Joseph Roth kam nicht nach Berlin, um Berliner zu werden. Das ist der erste Satz, den man sich vor seinen Berliner Feuilletons stellen sollte. Er kam, weil Berlin Arbeit versprach, Zeitungen brauchte und weil ein Journalist, der von seiner Feder leben wollte, an der Spree bessere Aussichten hatte als anderswo. Die Stadt war ihm zunächst kein Schicksalsort, sondern ein beruflicher Zufall. Aber gerade aus diesem Zufall entstand eine der eigentümlichsten literarischen Beziehungen zwischen einem Schriftsteller und einer europäischen Metropole der zwanziger Jahre. Roth hat Berlin weder zum mythischen Sehnsuchtsort erhoben noch es, wie so manche späteren Berlin-Legenden, zum Schauplatz einer ununterbrochenen modernen Glückserfahrung verklärt. Er beobachtete die Stadt. Und zwar mit der Genauigkeit eines Mannes, der weiß, dass man einer Stadt umso genauer auf die Finger sehen muss, je weniger man in ihr zu Hause ist.

Der im BeBra Verlag erschienene Band Berliner Flair versammelt einige der schönsten Berlin-Texte Roths und führt damit in eine Stadt zurück, die uns inzwischen beinahe vertrauter geworden ist als den Menschen, die damals in ihr lebten. Denn unser Bild der 1920er Jahre ist längst von der nachträglichen Ikonographie der „Goldenen Zwanziger“ überformt: Charleston, Bubikopf, Kinopaläste, Warenhäuser, elektrische Reklame, Nachtleben, Avantgarde. Roth schreibt aus einer Zeit, in der diese Bilder noch keine Bilder waren, sondern Gegenwart. Gerade deshalb wirken seine Texte so frisch. Sie wissen nichts von dem Museum, zu dem Berlin später werden sollte. Sie kennen nur die Stadt, die sich selbst noch nicht als historische Epoche erkannt hat.

Joseph Roth wurde 1894 in Brody geboren, einer Stadt im galizischen Grenzraum der Habsburgermonarchie. Diese Herkunft ist für sein Berliner Schreiben wichtiger, als es zunächst scheint. Roth war ein Kind jener untergehenden Welt, die nach 1918 nicht einfach verschwunden war, sondern in Millionen Biographien weiterlebte. Er studierte in Lemberg und Wien, brach das Studium ab, wurde Journalist und erlebte den Ersten Weltkrieg und den Untergang Österreich-Ungarns als fundamentale Erschütterung seiner Welt. Nach dem Krieg begann seine eigentliche journalistische Karriere. Roth schrieb in Wien für Zeitungen wie den Neuen Tag, bevor er 1920 nach Berlin ging. Es war der Beginn einer langen, rastlosen Existenz zwischen Redaktionen, Hotels, Cafés und europäischen Städten.

Berlin war dafür der ideale Ort. Die Stadt war in den zwanziger Jahren nicht nur politische Hauptstadt, sondern eine gewaltige journalistische Maschine. Hier wurden Nachrichten produziert, Meinungen gemacht, Sensationen verkauft und Wirklichkeiten in Druckerschwärze verwandelt. Zeitungen waren Massenmedien, Journalisten waren Teil einer neuen städtischen Öffentlichkeit, und das Feuilleton war jener eigentümliche Raum zwischen Nachricht und Literatur, in dem die Wirklichkeit plötzlich literaturfähig wurde. Roth beherrschte diese Form wie wenige andere. Er konnte eine Reportage schreiben, die nach Literatur klang, und Literatur, die sich wie eine Reportage bewegte.

Er schrieb über Straßen, Bahnhöfe, Hotels, Cafés, Verkehrsmittel, Geschäfte und Menschen. Das klingt zunächst unspektakulär. Bei Roth aber wird aus der beiläufigsten Beobachtung ein Stück Gesellschaftsgeschichte. Eine Straßenbahn ist nicht einfach eine Straßenbahn. Sie ist eine Maschine der sozialen Mischung. Ein Hotel ist nicht nur ein Gebäude, sondern ein Zwischenreich für Menschen, die keine Heimat mehr besitzen. Ein Bahnhof ist ein Ort des Reisens und zugleich eine Ansammlung von Biographien, die sich für wenige Minuten kreuzen. Eine Häuserfront wird zur Oberfläche, hinter der sich unzählige unsichtbare Leben abspielen.

Hier zeigt sich Roths eigentliche Kunst: Er schaut nicht auf die Stadt, er liest sie. Seine Berlin-Texte sind eine Art literarische Physiognomik. Er nimmt die Dinge beim Wortlaut ihrer Oberfläche und zwingt sie dennoch, mehr zu verraten, als sie von sich aus preisgeben wollen. In einer Stadt, die sich mit Reklame, Licht, Verkehr und Bewegung selbst permanent inszeniert, interessiert ihn gerade das Unscheinbare. Der kleine Angestellte sagt ihm mehr über die Republik als der Reichstagsabgeordnete. Der Portier erzählt ihm mehr über die gesellschaftliche Ordnung als das Parteiprogramm. Die Straße ist ihm aufschlussreicher als die politische Theorie.

Damit berührt Roth einen Nerv jener Berliner Moderne, die auch Walter Benjamin und Siegfried Kracauer beschäftigte. Benjamin suchte in den Waren, Passagen, Reklamen und alltäglichen Gegenständen die verschüttete Geschichte der Moderne; Kracauer untersuchte Angestellte, Bürokratien, Tanzlokale, Kinobilder und Massenkultur als Symptome einer Gesellschaft, die ihre eigenen Veränderungen kaum noch überblickte. Roth geht denselben Weg, aber ohne theoretisches Gepäck. Er muss die Moderne nicht erklären. Er lässt sie auftreten.

Das ist ein entscheidender Unterschied. Roth ist kein Soziologe und kein Kulturtheoretiker. Seine Erkenntnis entsteht aus Anschauung. Er besitzt den Instinkt des Reporters und das Gedächtnis des Romanciers. Wo andere Autoren einen gesellschaftlichen Prozess analysieren, findet Roth ein Gesicht. Wo andere einen historischen Bruch beschreiben, zeigt er eine Geste. Wo andere von Entwurzelung sprechen, setzt er einen Menschen in ein Hotelzimmer. Seine Stärke liegt darin, dass er das Allgemeine im Einzelnen aufspürt.

Und Berlin war dafür das denkbar beste Material. Die Stadt war nach dem Ersten Weltkrieg von einer Geschwindigkeit erfasst, die selbst ihre Bewohner überforderte. Millionen Menschen lebten in einer Metropole, die zugleich modernisiert, politisiert und verarmt war. Elektrifizierung und Elend lagen nebeneinander. Neue Freiheiten und neue Abhängigkeiten entstanden gleichzeitig. Frauen bewegten sich selbstverständlicher durch den öffentlichen Raum, die Unterhaltungsindustrie expandierte, die Reklame wurde allgegenwärtig, das Kino veränderte die Wahrnehmung, während Inflation, Arbeitslosigkeit und politische Gewalt die soziale Wirklichkeit prägten. Berlin war kein harmonischer Aufbruch in die Moderne. Es war deren Versuchsanordnung.

Roth spürt diese Widersprüchlichkeit. Deshalb ist sein Berlin nie einfach schön. Der Titel Berliner Flair besitzt bei ihm eine gewisse Ironie, denn „Flair“ wäre ihm als Erklärung viel zu harmlos. Berlin hat Atmosphäre, aber diese Atmosphäre entsteht aus Reibung. Die Stadt ist faszinierend, weil sie Menschen zusammenwirft, die eigentlich nicht zusammengehören. Sie ist aufregend, weil nichts stabil bleibt. Und sie ist beunruhigend, weil genau darin ihre Modernität liegt.

Roth hat Berlin deshalb auch nicht im eigentlichen Sinne geliebt. Wer Liebe zu einer Stadt als Zugehörigkeitsgefühl versteht, wird bei ihm kaum fündig. Dafür war sein Verhältnis zur deutschen Hauptstadt zu fremd. Berlin war ihm zu geschäftig, zu laut, zu hektisch, zu sehr von der Gegenwart besessen. Seine besondere Nähe zum Scheunenviertel bildet gerade deshalb eine Ausnahme: Dort fand er eine soziale Welt, deren Bewohner selbst von Migration, Armut, jüdischer Erfahrung und Entwurzelung geprägt waren. In ihnen erkannte er etwas von jenem Europa der Zwischenräume, aus dem er selbst hervorgegangen war. Das Entscheidende ist jedoch: Roth verachtete Berlin nicht. Er misstraute der Stadt. Und Misstrauen ist bei ihm eine Form der Aufmerksamkeit.

Tucholsky etwa konnte Berlin aus der Position des Eingeweihten beschreiben. Seine Ironie hat etwas Familiäres: Er kennt die Stadt, kennt ihre Schwächen und kennt die Menschen, über die er sich lustig macht. Selbst seine schärfsten Attacken besitzen die Intimität eines Streits unter Bekannten. Bei Roth fehlt diese Vertrautheit. Er ist der Fremde. Das macht seinen Blick kälter, aber auch melancholischer. Er muss Berlin nicht entlarven, weil er sich nicht als sein Besitzer versteht.

Erich Kästners Berlin ist wiederum eine Stadt der Bewegung, der Nüchternheit und der ironischen Selbstbehauptung. Seine Figuren sind bereits Bewohner der modernen Welt. Sie fahren Bahn, gehen ins Kino, arbeiten im Büro, verlieben sich, verlieren Geld und versuchen, sich nicht allzu viele Illusionen zu machen. Kästner besitzt eine urbane Gelassenheit, die Roth fremd ist. Bei Kästner kann man lernen, mit der Moderne zu leben. Bei Roth spürt man, dass die Moderne Menschen hervorbringt, die nicht wissen, wohin sie gehören.

Gabriele Tergit geht sozial genauer in die Institutionen hinein. Ihre Gerichtsreportagen zeigen, wie soziale Herkunft, Milieu und ökonomische Verhältnisse in die scheinbar individuelle Schuld hineinwirken. Ihr späterer Roman Käsebier erobert den Kurfürstendamm seziert das Berliner Presse- und Unterhaltungsmilieu mit einer fast chirurgischen Nüchternheit. Tergit besitzt den Blick der Aufklärerin. Roth besitzt den Blick des Melancholikers. Beide wissen, dass sich die Wahrheit einer Gesellschaft in ihren kleinen Fällen verbirgt; aber Tergit will diese Gesellschaft verständlich machen, während Roth sie in ihrer Fremdheit belässt.

Alfred Kerr schließlich gehört zum klassischen Berliner Feuilletonisten alten Stils. Er urteilt. Seine Stadt ist ein kultureller Organismus, dessen Leistungen und Fehlleistungen er mit der Autorität des Kritikers taxiert. Roth ist kein solcher Richter. Er ist ein Spurenleser. Er interessiert sich weniger dafür, ob Berlin gut oder schlecht ist, als dafür, was seine Erscheinungen über die Menschen verraten.

Und Heinrich Mann? Bei ihm wird Berlin stärker zur politischen und moralischen Bühne. Die Stadt ist Schauplatz gesellschaftlicher Macht, bürgerlicher Selbsttäuschung und politischer Verhältnisse. Roth geht einen Schritt zurück. Er vertraut weniger auf die großen Kategorien und stärker auf das Material der Wirklichkeit. Das ist eine Gemeinsamkeit, die ihn gerade in die Nähe der neusachlichen Wahrnehmungsweise bringt: Die Geschichte beginnt dort, wo man aufhört, nur über Geschichte zu reden.

Vielleicht liegt darin Roths moderne Qualität. Seine Texte sind keine Nostalgie. Sie sind Dokumente einer Gegenwart, die sich selbst noch nicht als Vergangenheit kennt. Roth schreibt das Berlin der zwanziger Jahre nicht deshalb so genau, weil er ahnt, dass es untergehen wird. Er schreibt so genau, weil er grundsätzlich davon überzeugt ist, dass Gegenwart nur aus Dingen besteht, die gerade verschwinden. Jede Stadt ist bei ihm eine provisorische Anordnung. Die Menschen, die heute am Bahnhof stehen, werden morgen fort sein. Das Hotelzimmer wird neu vergeben. Das Café bekommt einen anderen Besitzer. Die Zeitung, für die er schreibt, wird irgendwann nicht mehr erscheinen. Die Stadt bleibt und verändert sich zugleich.

Hier berührt sich der Journalist Roth mit dem Romancier Roth. Der spätere Autor des Radetzkymarsch und der Kapuzinergruft ist der große Schriftsteller des Verschwindens. Er schreibt über Imperien, Familien, Milieus und Lebensformen, die bereits im Augenblick ihrer Darstellung untergehen. In Berlin lernt er diese Kunst an der Gegenwart. Das Feuilleton ist seine Schule der Vergänglichkeit.

Deshalb sollte man Roths Berliner Texte auch nicht als kleine Nebenarbeiten zum großen Romanwerk unterschätzen. Sie sind dessen Labor. In ihnen bildet sich jener Ton heraus, der später seine historischen Romane tragen wird: die scheinbare Sachlichkeit, unter der eine ungeheure Trauer arbeitet. Roth kann einen Gegenstand mit wenigen Sätzen beschreiben und ihm dadurch bereits eine historische Aura verleihen. Er muss nicht sagen, dass eine Welt vergeht. Er zeigt einen Menschen, der auf einem Bahnsteig wartet.

Dass diese Welt tatsächlich vergeht, erhält nach 1933 eine grausame Konkretion. Roth verließ Deutschland unmittelbar nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten. Für ihn bedeutete das Ende der Weimarer Republik nicht lediglich das Ende einer politischen Epoche. Es war die Zerstörung jenes europäischen Kulturraums, in dem er als jüdischer, österreichischer, kosmopolitischer Schriftsteller hatte arbeiten können. Seine Berliner Jahre erscheinen rückblickend deshalb unter einem doppelten Licht. Sie waren Jahre beruflichen Erfolgs und literarischer Produktivität. Zugleich waren sie Teil jener kurzen europäischen Zwischenzeit, deren Zerfall Roth später mit einer Genauigkeit beschreiben sollte, die aus persönlicher Erfahrung gespeist war.

1939 starb Joseph Roth in Paris, kaum 45 Jahre alt. Seine letzten Jahre waren von Exil, Geldnot, Alkohol und wachsender Verzweiflung geprägt. Wer seine Berliner Feuilletons heute liest, hört deshalb hinter der scheinbar beiläufigen Prosa einen zweiten Ton. Aber man sollte diesem Ton nicht vorschnell die ganze Bedeutung der Texte überlassen. Roth schrieb nicht von Anfang an als Trauernder über eine untergegangene Welt. Er schrieb zunächst als Beobachter einer Welt, die noch lebte. Gerade das macht seine Texte historisch so wertvoll.

Denn Berlin wird bei Roth nicht zum Denkmal. Es bleibt eine Arbeitsstadt, eine Transitstadt, eine Stadt der Fremden. Das ist vielleicht die stärkste Pointe dieses Buches: Der Schriftsteller, der Berlin nicht als Heimat empfand, hat dessen moderne Fremdheit genauer erfasst als manche seiner enthusiastischeren Zeitgenossen. Er sah eine Stadt, die Menschen aus ihren bisherigen Bindungen löste und sie zugleich in neue Abhängigkeiten zwang. Er sah die Großstadt als Ort der Freiheit und der Anonymität, der Möglichkeiten und des Verlustes. Und er wusste, dass die moderne Stadt den Menschen nicht nur neue Räume eröffnet, sondern ihm auch den Boden unter den Füßen entzieht.

So gelesen, erhält der Titel Berliner Flair einen beinahe melancholischen Beigeschmack. Das Flair ist nicht die dekorative Oberfläche einer vergangenen Epoche. Es ist die Spur einer Bewegung. Roth interessiert sich für Berlin in dem Augenblick, in dem die Stadt aufhört, eine Ansammlung von Häusern zu sein und zu einem modernen Wahrnehmungsapparat wird. Menschen werden zu Passanten, Straßen zu Verkehrsströmen, Gebäude zu Fassaden, Zeitungen zu Maschinen der Wirklichkeitsproduktion. Die Stadt produziert Bilder von sich selbst – und Roth schaut hinter diese Bilder.

Das unterscheidet ihn von der späteren Berliner Nostalgie. Bei Roth gibt es keine „Goldenen Zwanziger“. Es gibt nur eine Gegenwart, die glänzt und gleichzeitig zerfällt. Seine Stadt ist elegant und schäbig, aufgeschlossen und brutal, weltoffen und von Ressentiments durchzogen. Gerade diese Widersprüche machen sie glaubwürdig. Berlin wird nicht verklärt, aber auch nicht moralisch abgeurteilt. Roth tut etwas Schwierigeres: Er nimmt die Stadt ernst.

Wer Berliner Flair liest, bekommt deshalb weit mehr als eine Sammlung hübscher historischer Feuilletons. Das Buch eignet sich für jeden, der sich für Berlin, die Weimarer Republik und die Geschichte des Journalismus interessiert, ebenso wie für Leser, die Joseph Roth bisher nur als Romancier des habsburgischen Untergangs kennen. Besonders reizvoll ist die Lektüre für jene, die verstehen wollen, wie aus journalistischer Beobachtung Literatur entstehen kann. Man liest Roth und sieht danach die zwanziger Jahre anders: nicht als Kostümfest der Moderne, sondern als prekäre Gegenwart voller Menschen, die noch nicht wissen, dass sie bereits Geschichte sind. Und man versteht zugleich, warum Roth Berlin weder lieben noch hassen musste, um es literarisch zu besitzen. Seine eigentliche Beziehung zur Stadt bestand in einem unablässigen Schauen. Berlin war für ihn kein Zuhause. Es war das große fremde Gegenüber, an dem er gelernt hat, seine Epoche zu lesen. Gerade deshalb gehören diese hundert Jahre alten Texte zu jener seltenen Sorte historischer Literatur, die nicht altert. Sie berichten nicht nur davon, wie Berlin einmal aussah. Sie zeigen, wie sich eine moderne Stadt anfühlt, wenn man ihr zum ersten Mal begegnet — und wenn man bereits ahnt, dass nichts, was man sieht, bleiben wird.

 

 

 

 

Autor: Joseph Roth
Titel: „Berliner Flair“
Herausgeber: BeBra Verlag
Seitenzahl: 144 Seiten
ISBN-10: 3814803558
ISBN-13: 978-3814803555